Lời nói đầu: Tôi viết bài này để tuởng nhớ tới một nguời bạn đồng nghiệp rất thân là B.S. Ngô Thiên Khai , quê ở Sóc Trăng nhưng đã sống, làm việc và có phòng mạch ở Trà Vinh sau khi đuợc giải ngũ với cấp bực Y Sĩ Thiếu Tá trong đơn vị Nhảy Dù của Quân Đội Quốc Gia Việt Nam dưới thời Quốc Trưởng Bảo Đại. Đến năm 1975, ông không di cư ra nuớc ngoài, nên mất ở Việt Nam hồi năm 1994, sau khi phải lên SàiGòn để lánh nạn.
Hồi xưa toàn cõi Đông Dương gồm có Nam-kỳ, Trung-kỳ, Bắc-kỳ, Cao-mên và Ai-Lao chỉ có một Truờng Đại Học mà thôi, đặt tại Hà-nội, cho nên thanh niên Nam-Kỳ, sau khi đậu Tú-tài rồi, thì phải ra Hà-nội học. Sinh viên Nam-kỳ mới ra thì được ở nhà M.E.C. là Maison des Etudiants Cochinchinois ở số 94 đuờng Wiélé, là một villa rất lớn chứa đuợc gần 20 sinh viên, của các đàn anh đã ra đời thành công, mua cho các sinh viên đàn em muớn với một giá tượng trưng, để làm popotte sống với nhau để đi học. Rồi sau một hai năm, quen nước quen cái, thì "ra riêng" để nhường chổ cho đàn em trẻ hơn thì một trong những nhóm "ra riêng" niên khóa 1939-1940 có nhóm của chúng tôi gồm có bảy anh em là Anh(về sau B.S.) Lê Quang Thuận ở Saigon, Anh (về sau kiến-trúc-sư) Khổng Toán Antoine ở Mỏ Cày, Anh (về sau Quận Truởng) Ngô Tứ Tri ở Rạch Giá, Anh ( về sau nghỉ học) Trần văn Quan ở Cái Bè, Anh (về sau nghỉ học) Nguyễn Văn Kỉnh ở Rạch Giá, Anh (về sau B.S.) Ngô Thiên Khai ở Sóc Trăng và tôi. Cùng nhau chúng tôi muớn nhà làm popotte ở số 135 đuờng Charron gần Nhà Diêm (Société des Allumettes). Trong nhóm này có Anh Kỉnh đàn Vọng Cổ bằng đàn hawaian guitar rất hay, nên dợt cho Anh Khai ca.
Hằng năm đến Tết thì anh em sinh viên Nam-kỳ tổ chức một cuộc hợp mặt đông đủ tại trụ-sở "Hội Nam-Kỳ Tương Tế " ở đuờng Hàng Vôi (Rue de la Chaux) để " Ăn Tết" cho vui, có chương trình Văn Nghệ .
Tết năm 1943 nhóm chúng tôi trình diễn vở kịch "Bùi Kiệm thi rớt trở về”, cốt chuyện lấy trong truyện Lục Vân Tiên của Cụ Đồ Chiểu. Trong kịch Anh Ngô Thiên Khai đóng vai Nguyệt Nga, khi bị Bùi Kiệm ghẹo, mà vì còn tương tư Vân Tiên, nên đeo hình Vân Tiên truớc ngực và ca một bài Vọng Cổ thương nhớ Vân Tiên hết sức "mùi mẫn", cho nên kể từ đó Anh bị anh em gọi là "Khai Vọng Cổ". Vì vậy mà khi viết bài này về Vọng Cổ tôi nhớ Anh ấy lắm. Rồi một sự bất ngờ cho tôi là sau nầy mới biết rằng Ông Hội Phó Ngoại Vụ của Hội Ái Hữu Trà Vinh của chúng ta, lại là em rể của B.S. Ngô Thiên Khai. Không biết Bà Trịnh Hảo Tâm có ca vọng cổ mùi như Ông Anh không ?
Nguời quốc gia Việt Nam khi di cư qua xứ lạ quê nguời, đem theo trong tâm và trong trí hình ảnh của quê hương qua những địa-danh và những bài hò bài hát, và thấm thía nhứt cho nguời Nam là bài ca Vọng Cổ. Ở trong xứ Mỹ này là xứ của nhạc Rock & Roll và Country Music, mà chúng ta, ít nữa là thế hệ già và những nguời đứng tuổi, chỉ thấy xúc động, khi đuợc nghe ca một bài Vọng Cổ. Bằng chứng là trong Đặc San Trà Vinh Xuân Giáp Thân 2004 tr.90-91, đồng hương Thành Tâm trong bài “Đồng Hương Trà Vinh Gặp Gỡ Ngày Xuân” tr.96-97, đã nhắc đến “ Cặp song ca Phillip Võ Quốc Nam và Mộng Khanh cống hiến sáu câu vọng cổ “ và “đặc biệt có những anh chàng nguời Miên lại ca sáu câu vọng cổ “mùi” không kém các đòan cải lương”. Còn thế hệ trẻ, con cháu của chúng ta, thì có lẽ ít thấy xúc động hơn và có thể không mấy gì thuởng thức vì không hiểu rõ nhạc đó là gì.
Bởi vậy cho nên hôm nay tôi bậm gan dám múa rìu qua mắt thợ là các tài-tử nhạc sĩ và ca sĩ đuợc kể tên trong bài nói trên, hay là có mặt trong các trang của “Hình Ảnh Tiệc Tân Xuân Hội Ngộ, tr.98-101“, để tôi cố gắng giải thích cho các bạn trẻ, con cháu của chúng ta, hiểu thêm hầu thuởng thức hơn phần nào Cổ Nhạc Miền Nam, bằng cách trình bày sau đây vài nguyên tắc căn bản của nhạc ấy, vì tôi nghĩ rằng khi hiểu đuợc nguyên tắc thì có thể theo rỏi đuợc dễ thuởng thức hơn.
Vì thế hệ trẻ Việt Nam ở đây đã quen với nhạc Tây Phương nên tôi xin trình bày những nguyên tắc căn bản ấy duới hình thức so sánh những khác biệt giữa nhạc Tây Phương với nhạc Cổ Điển Miền Nam để cho được dễ hiểu hơn.
I-Khác biệt về các nốt (notes) đàn.
Nhạc Tây Phương có bảy (7) nốt đàn là Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, hay là A, B, C, D, E, F, G với những bémols (flat) và dièses (sharp) của nó. Còn Cổ Nhạc Miền Nam thì có năm (5) nốt đàn cho nên gọi là "ngũ âm" là Hò, Xự, Xang, Xê, Cống ( còn hai tên Liếu, Ú là hai nấc trên của Hò và Xự). Nhưng mỗi nốt đàn Việt Nam không có dièse (sharp) hay bémol (flat) của nó, mà có vô số tiếng "ngân" éo on của nó, bởi vì nốt đàn Việt Nam đánh lên thuờng có tiếng "ngân ", nhứt là khi nốt ấy nằm ở cuối nhịp hay cuối câu. " Ngân " không phải là trille, vì trille là đánh thật nhiều lần rất mau vào nốt đàn và nốt liền ở trên. " Ngân" cũng không hẳn là vibrato, vì trong vibrato tuy có sự "rung rung" của ngón tay trái trên nốt đàn nhưng sự căng thẳng (tension) của sợi dây đàn không có thay đổi bao nhiêu . Còn "ngân" thì đánh có một lần vào nốt đàn trong lúc ngón tay trái vẩn tiếp tục ấn xuống mạnh nhẹ, mạnh nhẹ liên hồi trên sợi dây đàn để cho sự căng thẳng của sợi dây thay đổi, hầu phát ra những tiếng “éo on" của nốt đàn ấy. Thí dụ nhu đánh nốt “Xang" (nhứt là ở vào cuối nhịp hay cuối câu) không phải để phát ra một tiếng " Xang" rồi thôi, mà phải phát ra một tiếng Xang éo on như là "Xàng Xãng Xàaang" .
Kết quả là :
1-không thể nào dùng một nhạc khí Tây Phuong nào mà không thể "ngân" đuợc để diễn tả cho đúng cổ nhạc Miền Nam .Thí dụ như không thể dùng dương cầm piano đuợc vì không thể "ngân" đuợc dầu cho có giữ ngón tay trên phiếm clavier, hay là có dùng bàn đạp pédale, thì cũng kéo dài tiếng đàn chớ không phát ra đuợc tiếng éo on của “ngân". Còn nếu dùng những nhạc khí có dây (instruments à corde ) như là mandoline hay guitare thì phải " khoét lõm " ở trên cái cán của cây đàn ở chỗ bấm nốt để có thể ấn "mạnh-nhẹ mạnh-nhẹ" xuống dây đàn ở nốt đó, để thay đổi sự căng thẳng (tension) của dây đàn, hầu phát ra những tiếng éo-on của nốt. Chỉ có hawaian-guitar là thích hợp để diễn tả cổ nhạc Miền Nam nhờ sự có thể nhích tới nhích lui một chút cục sắt cằm trong tay trái để phát ra tiếng "ngân".
2- Thuờng thuờng đàn một bản nhạc Tây Phương thì các nốt đàn đuợc đánh lên phải nghe cho thật " clean " nghĩa là không có nghe phụ-âm đi kèm, còn đàn cổ nhạc Miền Nam thì các nốt đánh lên đều nghe có phụ-âm, vì là phải "ngân".
II-Khác biệt về quan niệm (conception) một bản đàn.
Trong nhạc Tây Phương mỗi bản nhạc là một tác phẩm do một nhạc sĩ sáng tác, viết ra để cho mình chơi, nguời khác chơi, một dàn nhạc chơi, và sẽ lưu lại cho hậu thế chơi. Mà mổi khi chơi, thì đánh lên không sai một ly, những nốt và những ngừng-im (pause, silence) đã được viết ra trong bản nhạc. Cho nên có thể nói rằng một nhạc sĩ Tây Phương, lúc đàn thì, về mặt kỹ thuật, "diễn tấu " (exécuter) nhạc phẩm (có truớc mặt hay thuộc lòng) của tác giả ấy, còn về mặt tình cảm thì " phiên dịch " (interpréter) tình cảm của tác giả ấy, nghĩa là nghĩ rằng, đoán rằng, lúc sáng tác, tác giả có cảm giác gì, thì bây giờ mình cố diễn tả cảm giác ấy, qua lối đàn bản nhạc của ông ấy mà mình đang đàn.
Còn theo cổ nhạc Miền Nam thì, vì không có lối viết nhạc (écriture musicale) nên nhạc sĩ không thể có bản nhạc truớc mắt, và vì quan niệm rằng một bản nhạc là một cái khung, một cái mẫu theo một điệu nào đó, để cho nhạc sĩ khi đàn, theo đó mà sáng tác, liền tại chổ trong lúc đàn, một bản nhạc của mình, để diễn tả tư tuởng và cảm giác hiện tại của chính mình. Cho nên có thể nói rằng một nhạc sĩ Cổ Nhạc Miền Nam là một "instant composer ", ngay lúc đàn, sáng tác một bản nhạc theo điệu nào đó, theo cái khung hay cái mẫu của bản nào đó, thí dụ như theo Điệu Bắc, theo mẫu bản Lưu Thủy hay bản HànhVân, theo Điệu Nam theo mẫu bản Nam Xuân hay bản Nam Ai, hoặc theo Điệu Oán theo mẫu bản Tứ Đại hay bản Văn Thiên Tuờng , để diễn tả cảm giác hiện đang có trong lòng mình.
Kết quả: Theo nhạc Tây Phương thì một bản nhạc của Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, hay của một nhạc sĩ nào khác, thì một nhạc sĩ hay một dàn nhạc nào ở thế kỷ thứ 18, 19, 20, 21, 22 hay sau nữa, ở Pháp, ở Đức, ở Anh, ở Mỹ, ở Nga, ở Nhựt, ở Tàu, cũng đã, đang và sẽ đánh lên (diễn tấu, exécuter) bấy nhiêu nốt, ngừng lại ở chỗ nào bấy nhiêu lâu, không sai một ly. Chỉ có khác nhau ở lối hiểu bản nhạc, để đoán mò cái cảm giác của Bach, Mozart, Beethoven, hay của Chopin v.v. khi các vị này sáng tác, rồi đưa cảm giác đó vào bản nhạc trứ danh mà mình đang đàn, cho nên mới gọi là "interpréter",như một thông dịch viên hay dịch giả, dịch một bài văn bằng ngoại ngữ, thì phải có bản văn chính thức của tác giả truớc mặt, rồi dịch theo lối mình hiểu, còn nguời nghe nhạc, không phải là nhạc sĩ, thì thấy bản nhạc viết bằng các nốt, cũng giống như nguời thấy bản văn viết bằng ngoại ngữ, nên phải nhờ dịch giả dịch ra cho mình, thì dịch giả hiểu sao thì dịch lại cho mình như vậy theo lối hiểu của ông.
Còn theo nhạc cổ điển Miền Nam, thì một bản Tứ Đại, Nam Xuân, hay Vọng Cổ, của Ông Chín Kỳ đàn, nếu đuợc "thâu băng" rồi đem ra phân tách từng nốt đàn, từng lúc im, thì sẽ thấy nó khác với bản Tứ Đại, Nam Xuân, hay Vọng Cổ của một nhạc sĩ khác đàn ( cùng một thứ đàn ) Và ngay cùng một nguời đàn, nếu thâu băng rồi phân tách kỹ lại từng nốt đàn, từng lúc im, thì sẽ thấy bản Tứ Đại, Nam Xuân, hay Vọng Cổ mà Ông Chín Kỳ này đàn ngày hôm nay, có khác với bản Tứ Đại, Nam Xuân, hay Vọng Cổ mà cũng chính Ông Chín Kỳ này đàn ngày hôm truớc, hoặc tuần lễ truớc, hay ngày hôm sau, hoặc tuần lễ sau. Bởi vì theo quan niệm của cổ nhạc Miền Nam thì nguời nhạc sĩ, khi đàn, là môt "Instant Composer" sáng tác ngay tại chỗ trong lúc đàn một bản nhạc theo điệu nào đó (Bắc, Nam, hay Oán) để diễn tả cảm xúc hiện tại của mình. Mà tư tuởng và cảm giác của mình thì thay đổi hằng ngày, nên bản nhạc đánh ra nghe có khác, mặc dầu, chung chung, cũng biết nó theo điệu gì mẫu nào Tứ Đại, Nam Xuân, hay là Vọng Cổ. Có lẽ nhạc cổ điển Trung Hoa cũng theo cùng một nguyên tắc đó cho nên mới có cái tích "Bá Nha-Tử Kỳ", nguời này đàn, nguời kia nghe đuợc, thì "đọc được trong ruột " của nguời ấy mà biết đuợc nguời ấy đang nghĩ cái gì .
III-Khác biệt về các "điệu" (mode) đàn.
Nhạc Tây Phương có nhiều " Điệu" (mode). Nhưng thông thuờng nhứt là hai "điệu" Majeur (Major) và Mineur (Minor). Mỗi điệu có 12 gammes (scales). Mỗi gamme đuợc quy định bằng những âm-luật chặt chẽ, rõ ràng và khoa học, cũng như việc chuyển từ điệu này sang điệu khác cũng đuợc quy định bằng những âm-luật chặt chẽ rõ ràng và khoa học (mà không phải sửa đổi sự căng thẳng (tension) của dây đàn).
Còn cổ nhạc Miền Nam thì có ba (3) "điệu" thông thuờng nhứt, mỗi điệu có một tánh chất riêng biệt và một số bài căn bản.
1-"Điệu Bắc" thì nghe vui tai, có vẻ liến xáo, đàn mau, nhịp lẹ, ngân ít.
2-"Điệu Nam" thì đàn thông thả hơn, ngân vừa, nhịp khi chặt khi thưa, và phải gây ra một cảm tuởng trầm ngâm, bình thản, nghiêm trang.
3-"Điệu Oán" thì đàn thông thả hơn nữa, ngân nhiều, nhịp thưa, và phải gây ra một cảm tuởng buồn rầu, oán hận, thở than.
Thường thường khi chuyển từ "Điệu Bắc" qua "Điệu Nam" hay "Điệu Oán" thì nhạc sĩ phải "vặn cái trục" của cây đàn ( kìm, cò, hay xến) hoặc "nới con nhạn" của đàn tranh, để sửa sự căng thẳng (tension) của dây đàn.
Còn có Điệu Nhạc Lễ nữa mà nhạc sĩ tài tử ít khi chơi .
Hồi xưa khi học đàn cổ nhạc Miền Nam thì "Thầy Đàn" thuờng thuờng bắt đầu dạy 'Sáu (6) Bài Bắc" là những bài: Bình Bán, Phú Lục, Tây Thi, Cổ Bản, Lưu Thủy, Hành Vân. Mục đích là để cho "quen ngón", đàn nốt nào thì bấm cho đúng chỗ, đàn mau, ngân ít, nhịp cho đúng nhịp. Còn có một số bài điệu "Bắc" nữa, rất hay, là những bài: Kim Tiền, Khổng Minh Tạ Lầu, XuânTình, Tây Thi Quảng.
Học cho thật thuần sáu bài Bắc rồi, thì "Thầy" cho qua “Nam" hay là qua “Oán".
Nếu qua “Nam" thì Thầy dạy cho Ba (3) bài Nam, là những bài Đảo Ngũ Cung, Nam Xuân và Nam Ai. Thuờng thuờng đàn Nam Xuân rồi qua Nam Ai. Còn có bài Nam Bình nữa mà ít đuợc đánh.
Nếu qua “Oán " thì học Ba (3) bài Oán là những bài "Tứ Đại Oán" (khác với Tứ Đại Cảnh), "Truờng Tương Tư" và " Văn Thiên Tuờng". Còn có mấy bài Oán nữa rất hay là các bài Phụng Hoàng Cầu, Giang Nam Cửu Khúc và nhứt là bài "Bình Sa Lạc
Nhạn" (nghe tiếng đàn cái lọ bình trên bàn phải rớt xuống, con chim nhạn đang bay phải rớt té). Vọng Cổ đuợc sắp theo điệu Oán nhưng không đuợc kể là "classic".
Điệu Nhac Lễ thì có các bài: Xàng Xê, Ngũ Đối Thuợng, Ngũ Đối Hạ, Long Ngâm, Long Đặng, Vạn Giá và Tiểu Khúc .
Hồi xưa, học đàn cổ nhạc, vì không có lối viết nhạc (écriture musicale), nên phải nhớ thuộc lòng bằng tai nghe (lúc ấy chưa có máy thâu băng), mà "thầy" dạy thì không có phương pháp, lại mỗi lúc đánh cùng một bản nhạc thì có hơi khác nhau một chút ( vì lý do instant composer nói ở đoạn trên ) nên phải nhiều cố gắng công phu lắm. Tôi còn nhớ hồi nhỏ hay chế giễu việc học đàn bằng câu hát: "Liêu tồn liêu xáng u, cú trên đầu ba bửa còn u" ( Vì ở Việt Nam trẻ con học cái gì cũng hay bị đòn).
IV- Khác biệt về lối kiến trúc các cơ cấu (structure) của bản nhạc.
Cũng như một bản nhạc Tây Phương được chia ra làm nhiều sections hay mouvements, một bản nhạc cổ điển Miền Nam cũng đuợc chia ra làm nhiều đoạn hay nhiều lớp (Tứ Đại có lớp Xự, lớp Xang ), mỗi lớp có một số câu, mỗi câu có một số nhịp (mesure ) như Vọng Cổ có 20 câu, mỗi câu có 16 nhịp. Nhưng rồi từ đây là có sự khác biệt căn bản giữa hai âm nhạc. Trong một bản nhạc Tây Phương, mỗi Nhịp (mesure) đuợc chia làm nhiều "Thì" (temps) như 2/4, 3/4, 4/4 hay C. hoặc 3/8, 6/8, 9/8 v.v.. để rồi, tùy theo cái "Thì" đó mà mỗi nhịp bắt buộc phải có và chỉ có bao nhiêu nốt loại nào ( tròn, trắng, đen, một móc, hai móc..) và bao nhiêu cái ngừng-im ( pause, silence). Còn trong cổ nhạc Miền Nam, thì có "Nhịp (Mesure)” chớ không có "Thì (Temps)". Cho nên nhạc sĩ đã là một "instant composer", thì tùy ý, tùy hứng, mà đánh bao nhiêu nốt trong một nhịp, nghỉ bao nhiêu lần, bao nhiêu lâu, cũng đuợc, tùy ý mình, miễn là "canh nhịp" cho đúng, để ở những chỗ có nhịp chính của bản đàn, thì đánh cho đúng nốt bắt buộc ở đó (gọi là " xuống nhịp" cho đúng), bởi lẽ mỗi bản nhạc là một cái khung, cái mẫu, theo một điệu nào đó thì có một số nhịp chính ở đó bắt buộc phải đánh nốt nào đó. Thí dụ như trong bản Vọng Cổ, ở câu 1, nhịp đầu là "Hò", nhịp thứ tư là "Hò", nhịp thứ 8 là "Xang ", nhịp thứ 12 là "Cống", thì nhạc sĩ chỉ cần "canh nhịp" cho đúng để đến nhịp 1 thì đánh nốt "Hò" (gọi là "xuống" Hò) nhịp 4 thì "xuống Hò" nhịp 8 thì "xuống Xang", nhịp 12 thì "xuống Cống", còn ở những chổ khác thì tha hồ, tùy ý, tùy hứng, miễn là "canh nhịp" sao cho đúng để " xuống nhịp" cho đúng.
V-Khác biệt trong lối diễn tấu (exécuter) một bản nhạc.
1-Một nhạc sĩ khi trình diễn nhạc Tây Phương, thì bắt đầu là vào ngay bản nhạc (có truớc mắt hay thuộc lòng). Còn một nhạc sĩ trình diễn cổ nhạc Miền Nam thì bắt đầu bằng một hồi "Rao" truớc khi vào bản nhạc.
"Rao" nghĩa là đàn theo một điệu nào đó (điệu Bắc, điệu Nam, hay điệu Oán) mà không bị ràng buộc phải theo khung mẫu của bản nào hết, chỉ theo ý của mình, hoàn toàn tùy hứng.
Mục đích thứ nhứt của "Rao" là tạo một bầu không khí, để chuẩn bị tinh thần của thính-giả chờ đợi sẽ có đàn nghe vui tai (rao Bắc đàn nhanh, liến xáo), hoặc sẽ có đàn nghe bình thản (rao Nam, đàn ung dung, trầm ngâm ) hay là sẽ có đàn nghe buồn rầu (rao Oán đàn chẫm rãi, ngân nhiều).
"Rao" lên thì người nghe nhạc biết nhạc sĩ sẽ đàn điệu gì ( Bắc, Nam hay Oán).
Một tác dụng khác của "Rao", khi có nhiều nguời đàn, là để "so dây". Đàn Tây Phương lấy nốt La (A) làm căn bản, có định nghĩa khoa học rõ ràng là tiếng phát ra của một sợi dây đuợc căng thẳng, bị rung với một tần số (fréquence) 438 rung động trong một giây đồng hồ (438 vibrations par seconde, hồi truớc là 435 vibrations). Lại còn có dụng cụ ( diapason ) để so dây và lên dây các thứ đàn cho đúng và ăn khớp với nhau. Còn đàn cổ nhạc Miền Nam thì lấy nốt Hò làm căn bản, nhưng không có định nghĩa khoa học rõ ràng là nốt Hò có bao nhiêu rung động trong một giây đồng hồ, và không có dụng cụ để đo và so dây các thứ đàn, cho nên phải dùng tai nghe. Mà tai của nguời này khác với tai của nguời kia, nên phải nhờ lúc "Rao" để các
nhạc sĩ sửa dây đàn của mình cho "ăn khớp " với nhau, và "ăn" với giọng của ca-sĩ, nếu có ca.
Một tác dụng thứ ba của "Rao" là "biểu diễn". Vì đàn một điệu mà không bị ràng buộc bởi cái khung cái mẫu của bản nào hết, thì nhạc sĩ có thể tha hồ cho ra những ngón đàn đặc biệt của mình, để tỏ ra là mình có khả năng đàn mau "sầm sập như trời đổ mưa" , đàn "khoan thai như gió thoảng ngoài", đàn riếu ron "như tiếng hạc bay qua", hoặc đàn lâm ly "như nuớc suối mới sa nửa vời". Nguời sành nhạc, chỉ nghe "Rao" thôi cũng có thể đánh giá và sắp hạng (ưu, bình hay thứ) của nhạc sĩ đuợc. Cho nên nhạc sĩ lúc rao thích trổ tài và biểu diễn.
2-"Rao" xong thì vào bài, tức là bắt đầu bản nhạc. Thuờng thuờng để đánh dấu việc vào bản nhạc, nhứt là khi có nhiều nguời cùng hòa tấu, thì nguời nhạc sĩ "cầm canh" hay "giữ nhịp" gõ vào nhịp-cụ nghe cái " cóc" tức là bắt đầu, thì mọi nguời khởi sự đàn. Trong suốt thời gian đàn, thỉnh thoảng nghe nhịp một cái "cóc", mau hay khoan tùy theo điệu ( điệu Bắc thì mau, điệu Nam thì khoan thai hơn, điệu Oán thì chậm hơn nữa)
Không phải nhịp nào cũng gõ mà thuờng thuờng là nhịp để chấm câu ( như nhịp thứ 16 của câu Vọng Cổ) hoặc để đánh dấu một vài nhịp chính trong câu ( như nhịp thứ 12 trong câu Vọng Cổ). Có khi, nhứt là trong các bản đàn điệu Nam và điệu Oán xua, thì có lối "nhịp song loan", như để xuống dòng trong một bản văn viết, thì nghe nhu sau: đang đàn, nghe nhịp một cái "cóc" thì ngưng, đếm thầm 1, 2, 3, nghe một cái "cóc" nữa thì đàn tiếp ; hoặc đang đàn, thì ngưng khi nghe gỏ "cóc….cóccóc….cóc" thì đàn tiếp.
VI-Thuởng thức Vọng Cổ.
Đàn và ca Vọng Cổ là điệu phổ thông nhứt trong Nam, cho đến nỗi mà đối với nhiều nguời Bắc di cư vô Nam và một số nguời Nam trong thế hệ trẻ, Cổ Nhạc Miền Nam là Vọng Cổ, và chỉ có Vọng Cổ. Thật ra thì Cổ Nhạc Miền Nam ngoài các bài của điệu Bắc và điệu Nam,còn có nhiều bài cùng một điệu Oán với Vọng Cổ nhưng hay hơn Vọng Cổ nhiều lắm, như các bài Tứ Đại Oán, Văn Thiên Tuờng, Truờng Tương Tư, hay là Bình Sa Lạc Nhạn, nhưng vì các bài ấy khó đàn và khó ca, nên sau này bị lãng quên mà chỉ còn có Vọng Cổ đuợc tồn tại vì dễ đàn và dễ ca.
1- Lịch sử. Một số nguời Nam cho rằng Vọng Cổ xuất phát từ nguời Chàm ở Miền Nam Trung
Phần, tuởng nhớ đến (Vọng) thời xưa (Cổ). Nhưng thuyết ấy không đuợc chứng minh. Dầu sao, đến thập niên 1920, hồi thời "Máy Hát Quay Tay hiệu Con Chó Có Cái Loa" (La Voix de Son Maitre) , thời dĩa hát hiệu "Con Gà" ( của hãng Pathé) , thời " Thầy Năm Tú ở tại Mỹ Tho", thời mà khi trình diễn xong một tuồng hát, thì toàn ban ra truớc sân khấu hát bài "Ma-Đờ-Long (Madelon) , thì trong Nam đã có bài ca "Vọng Cổ Hoài Lang", 20 câu, mỗi câu có 4 nhịp.[(1)-Nhạn đành kêu sương nơi đất Bắc, (2) Én cam khóc hận góc trời Nam]
Đến đầu thập niên 30, lối năm 1934, thì có một nhóm nhạc sĩ ở Bạc Liêu đàn bản Vọng Cổ ấy mà kéo dài thêm cho mỗi câu thành 8 nhịp. (Có Cô Tư Bé ca bài “Gió Bắc lạnh lùng”).
Rồi đến lối năm 1937 thì lại kéo dài thêm nữa thành 16 nhịp, (Có Cô Ba BếnTre ca bài “Khóc mồ bạn”). Cho nên lúc ấy trong Nam gọi là " Vọng Cổ Bạc Liêu hay là " Vọng Cổ Nhịp 16" .
Kể từ đó và suốt thập niên 40 là thời kỳ "vàng son"của Vọng Cổ với trọn 20 câu, mỗi câu 16 nhịp, với các nghệ sĩ trứ danh trong cả Nam Kỳ là các nhạc sĩ Sáu Tửng đàn Kìm, Chín Kỳ đàn Tranh, Hai Phát đàn Cò, và các nam ca sĩ Năm Châu và Bảy Nhiêu, các nữ ca sĩ Cô Hai Đá, Cô Ba Bến Tre, Cô Tư Sạng, và nhứt là Cô Năm Phỉ (trong tuồng Xử Án Bàng Quý Phi ) và cô Bảy Phùng Há (trong tuồng Phụng Nghi Đình).Các nhạc sĩ và ca sĩ trên,ngoài việc đàn và ca Vọng Cổ rất hay, còn đàn và ca đuợc những bài Oán khác như Tứ Đại Óan, Văn Thiên Tuờng, hay là Trường Tương Tư, và các bài Bắc và bài Nam như kể ở đọan trên.
Đến thập niên 1950, tân nhạc Việt Nam theo lối nhạc Tây Phương tràn ngập vào Miền Nam và cổ nhạc Miền Nam, nhứt là những bài khó đàn và khó ca, bị lu mờ lần lần rồi bị lãng quên luôn, chỉ còn tồn tại có Vọng Cổ rút ngắn lại còn có sáu (6) câu, với nam ca sĩ ăn khách nhứt là ông Út Trà Ôn, và nữ ca sĩ ăn khách nhứt là cô Thanh Nga.
2- Nghe đàn và ca sáu câu Vọng Cổ.
Khởi đầu cuộc trình diễn thì các nhạc sĩ "Rao"(rao điệu Oán, xem đoạn trên ). Rao một lúc thì ca-sĩ "Nói Lối", trong lúc nhạc sĩ vẫn rao. Khi nói lối gần xong thì nhạc sĩ ngừng rao, chờ cho ca-sĩ xuống giọng để vô nhịp Hò đầu của câu 1, thì nhạc sĩ "bắt" nốt Hò đó để vào bản nhạc và tiếp tục đàn luôn. (Thường thường nếu ca-sĩ xuống giọng "để vô nhịp Hò" đầu này mà nghe êm tai, mùi mẫn, lại ăn khớp với tiếng đàn " bắt nốt Hò" đó, thì khán thính giả vỗ tay rầm rầm).
Ca đến hết câu thứ nhứt thì " xuống nhịp Cống ", cho nên bài ca Vọng Cổ nào chữ cuối cùng của câu 1 cũng là một chữ có dấu sắc, để cho " ăn" với nốt "Côôống". (Miễn cưỡng lắm mới dùng một chữ có dấu hỏi hay dấu ngã).
Cuối câu 2 thì "xuống nhịp Xang", cho nên bài ca Vọng Cổ nào chữ cuối cùng của câu 2 cũng là một chữ không có dấu, mới "ăn" với nốt "Xàảang". (Miễn cưỡng lắm mới để một chữ có dấu huyền thì phải đọc lờ-lợ như là không dấu). Cuối câu 3 và câu 4, đều "xuống nhịp Hò", cho nên bài ca Vọng Cổ nào chữ cuối cùng của câu 3 và câu 4 đều là một chữ có dấu Huyền để "ăn" với nốt "Hòò". (Miễn cưỡng lắm mới dùng một chữ không dấu).
Cuối câu 5, thì "xuống nhịp Xề" cho nên trong bài ca Vọng Cổ chữ cuối cùng của câu 5 bắt buộc phải là một chữ có dấu Huyền mà đọc phải gằng giọng và kéo dài mới "ăn" với "Xêêề".
Cuối câu 6 thì "xuống nhịp Hò" thì chữ cuối cùng của câu 6 tức là của bài ca, phải là một chữ có dấu Huyền, mà phải đọc nhẹ nhẹ để chấm dứt bài ca cho êm tai. (Miễn cưỡng lắm mới dùng một chữ không dấu).
Hồi xưa, còn ca đủ 20 câu, thì đặc biệt đến câu 9, "xuống nhịp Xự" thì chữ cuối cùng của câu 9 bắt buộc phải là một chữ có dấu nặng mới "ăn" với nốt "Xựựự".
Trong suốt thời gian đàn và ca, thì có một nhạc-sĩ vừa đàn vừa "cầm canh" nghĩa là giữ cái nhịp-cụ để "chấm nhịp", thì phải gõ vào nhịp-cụ nghe một tiếng "cóc" ở nhịp thứ 12 và thứ 16 của mỗi câu, (trừ câu 1 thuờng chỉ có 12 nhịp vì cho là "rao" đã làm mất hết bốn nhịp nên phải gõ ở nhịp 8 và nhịp 12).
Đến câu thứ 6, thì ở nhịp 12 phải gõ hai lần nghe "CócCóc" để báo hiệu là còn bốn nhịp nữa, hết câu, thì sẽ stop, ngưng đàn và ca. Thì nhạc sĩ bắt đầu đàn lơi lơi và chậm lại (theo nhạc Tây Phương là Rall hay Rallentando) và ca cũng hơi chậm lại cho đến cuối câu thì nghe nhịp một cái " Cóc" nữa, thì hết bài, hết đàn và hết ca. Hồi xưa khi còn ca đủ 20 câu, thì đến đây không nghe nhịp hai cái "Cóc Cóc" thì nhạc sĩ và ca sĩ không đàn và ca chậm lại mà hết câu 6 thì đi luôn qua câu 7.
Sau nầy còn có lối không đàn và ca luôn hết sáu câu, mà đến hết câu thứ 3 thì:
a)- hoặc ngừng, rao, nói lối, rồi xuống giọng để trở vô nhịp Hò đầu của câu 4, (thì được vỗ tay) rồi mới đàn và ca luôn đến hết câu 6, là hết bài.
b)- hoặc ngừng, rồi rao, rồi ca đệm vài câu của bản"Xuân Tình" hay bản “Chuồn Chuồn" rồi nói lối, và xuống giọng để trở vô nhịp Hò đầu của câu 4 (thì đuợc vỗ tay) rồi mới đàn và ca luôn đến hết câu 6, là hết bài.
Trên đây tôi đã cố gắng trình bày những nguyên tắc căn bản của cổ nhạc Miền Nam, khác biệt với nhạc Tây Phương, để giúp giới trẻ con cháu của đồng hương, hiểu thêm phần nào để mà thưởng thức phần nào, nhạc cổ điển của chúng ta. Và tôi nghĩ rằng thế hệ già này của Việt Kiều di cư, tuy không còn đuợc nghe và thuởng thức những tiếng đàn và lời ca của những bài Cổ Nhạc Miền Nam độc đáo nhu Tây Thi, Tây Thi Quảng, Xàng Xê, Nam Xuân, Nam Ai, hay là Tứ Đại Oán, Văn Thiên Tường, Trường Tương Tư, nhung vẩn còn thấy xúc động khi đuợc nghe đàn và ca 6 câu Vọng Cổ, chớ đến thế hệ tương lai sau này, con cháu của chúng ta, thì chắc chắn không còn biết tới tên của những bản cổ nhạc ấy nữa, và không biết sẽ còn xúc động khi nghe đàn và ca 6 câu Vọng Cổ hay không ? Hay là sẽ dửng dừng dưng như nghe nhạc Á-rab hay nhạc Ấn-độ, một sự dửng-dừng-dưng tò mò của nguời ngoại quốc?
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét